Experimentando (com) trilhas: a música de Prokófiev para Ivan, o Terrível

• Ano de defesa: 2025
• Autor(a) principal: Soares, Luiz Felipe Guimarães
• Orientador(a): Barros, Guilherme Antonio Sauerbronn De
• Tipo de documento: Tese
• Tipo de acesso: Acesso aberto
• Idioma: por
• Palavras-chave em Português: Sergei Prokófiev; Sergei Eisenstein; Experimentação; Música para cinema; Ivan o Terrível
• Link de acesso: https://repositorio.udesc.br/handle/UDESC/24073

O objetivo principal desta tese é caracterizar a composição de música para cinema como lugar, por excelência, de experimentação radical, apontando o trabalho de composição de Sergei Prokófiev para os filmes Ivan, o Terrível (partes 1 e 2), de Sergei Eisenstein, como paradigmático dessa experimentação. Ao ver o trabalho do/a compositor/a de música para cinema como trabalho experimental, eu me oponho (enquanto professor e pesquisador de trilha sonora) à visão aparentemente prevalente na área, a partir da qual essa atividade deve ser obediente à normatividade e ao funcionalismo típicos da produção industrial – com cada elemento musical, e cada elemento cênico, tendo uma função na cena, tendo uma função no filme. Oponho-me, portanto, à concepção fenomenológica da criação artística, fundamentada na intenção e na Bedeutung husserliana. Essa oposição à fenomenologia se serve de uma fundamentação filosófica nietzscheana, a partir da crítica de Derrida a Husserl, apoiando-se principalmente nos conceitos (radicais) de experiência de Georges Bataille e Walter Benjamin. Metodologicamente, apoio-me ainda no conceito de leitura de Roland Barthes – que me permite ler música e cena assumindo o papel incontornável (e incontrolável) da minha subjetividade na minha experiência (indizível) de leitura – assim como no conceito não-ontológico de arte de Jean-Luc Nancy, no qual a patência vale mais do que o sentido. Ao ler música e cenas de Ivan, o Terrível, desta perspectiva, considero o filme um musical, e levo em conta as pressões de vários tipos sofridas pela equipe de produção, trabalhando sob o regime totalitário que encomendou o filme. Com isso, percebo elementos da composição atuando conjuntamente (e anacronicamente) com elementos da montagem, numa criação coletiva que torna complexa a noção de autoria, tirando toda a nitidez da figura do sujeito compositor. Boa parte do trabalho de Prokófiev aparece no filme em blocos intercambiáveis, em repetições sem a respectiva indicação na partitura manuscrita, ou em inserções sem lógica aparente de funcionamento, interagindo com afetos imprevisíveis, ironizando indefinidamente a tipicidade nacionalista ou a simplicidade exigida pelos censores stalinistas. Entre sofrimento e ironia, o que menos aparece nesse musical complexo é a adequação a uma intenção bem definida ou a um sistema projetado com precisão, onde cada órgão cumpre sua função para a glorificação do estado que investiu pesado no projeto. Os próprios censores (e o próprio Stalin) perceberam isso, a ponto de banir a Parte 2 (mais livre na experimentação), de modo que nem Eisenstein nem Prokófiev a puderam ver nos cinemas: morreram logo depois do filme pronto, sugerindo incontornavelmente sua proximidade com a visão da morte enquanto limite da experiência em Bataille.